Este ejemplar es una respuesta posible a la pregunta por la danza y el patrimonio. ¿Qué patrimonios producen las prácticas de danza? Superar la noción de que la danza es un arte efímero que muere (casi) en el instante mismo en que es presentado implica no ver aquello que se produce (y se conserva) como restos de la historia. Implica también no ver a la historia como algo pasado-pasado, sino como procesos dinámicos del tiempo durante los cuales es posible detectar, aprehender, estudiar y poner en relación distinto tipo de saberes. De modo que, en este libro, no nos referimos a los restos de las danzas históricas cuando hablamos de patrimonio y tampoco hacemos historia de un pasado-pasado.

Un salón de baile, un estilo arquitectónico, registros fotográficos, tarjetas de invitación, manuales, grabados, tratados y otros modos de escritura, prácticas, coreografías y gestos, no son restos, sino, en el más pleno sentido del término: patrimonio.

Hay toda una serie de conceptos que fueron especialmente excluidos de este proceso de investigación y que considero importante detallar. En primer lugar, no estamos pensando que existe algo así como aspectos materiales y aspectos inmateriales de un patrimonio “de danza”, de modo tal que el danzar mismo ocuparía el lugar de la pureza, mientras, por ejemplo, el espacio quedaría en un segundo plano, como un anexo. Esta dicotomía la he visto planteada en términos de danza y complementos, por ejemplo, lo tangible y lo intangible, entre otras formas de oponer aquello que se produce. Nada más lejos de mis intenciones como historiadora. De hecho, precisamente, el estudiar el patrimonio arquitectónico desde la danza, es decir, la propuesta de investigar desde los saberes de las prácticas de danza actuales, con la escritura y las técnicas somáticas formando parte, se me apareció desde el comienzo como una estrategia que nos permitía reingresar la danza a un salón en desuso. Incluso cuando no hemos entrado allí durante el proceso de trabajo.

El valor patrimonial arquitectónico del salón es indiscutible, sin embargo, y esa fue la operación fundamental, ese valor está relacionado con prácticas y saberes específicos que tienen historia y que pueden ser abordados hoy por hoy. Entre la danza y el salón no es posible reconstruir el par opuesto material-inmaterial, porque así como el espacio es creado para alojar ciertas prácticas, son las prácticas mismas las que informan al arquitecto de las necesidades espaciales para su buen desenvolvimiento. Un estilo arquitectónico no es un desarrollo abstracto en la mente de un individuo aislado, es el resultado de una interacción entre usos, saberes, modas, prácticas y dinámicas sociales. Estos puntos de partida estaban facilitados por el hecho de que el Salón de Baile del Palacio Errázuriz Alvear, “recrea la boiserie del salón de música del príncipe de Rohan-Soubise, diseñado por el arquitecto Germain Boffrand a principios del siglo XVIII. El nombre Regencia se debe al período encabezado por Luis XIV y Luis XV, que se caracterizó por un estilo decorativo transicional que pasaba de la suntuosidad barroca a la ligereza asimétrica del rococó”.

Si la danza fuera estrictamente inmaterial, probablemente tendríamos que haber ingresado a la sala a solicitar a los espíritus que nos reimprimieran conocimientos perdidos, ya fuera en papel, en espejos o en nuestra propia mente. Y si bien diseñamos prácticas espiritistas, las mismas fueron pensadas como el estudio de una época y sus formas de reunión, no como medio de acceso a conocimientos perdidos. No, no, sin misticismo, sin invocaciones, a puro tacto: abrimos libros, vimos documentales, bailamos, trazamos, escribimos y abordamos la danza a través de lo que la danza produce como práctica. Eso que se produce, claro, es parte de nuestros cuerpos también. Un acervo disponible al cual leemos desde herramientas desarrolladas entre y durante las prácticas que cada cual viene investigando. Entre esos saberes y al mismo nivel, se encontraba nuestro objeto de estudio: El Salón de Baile del Palacio Errázuriz Alvear (nuestra excusa).

En segundo lugar, no trabajamos orientándonos por la idea de que el único sentido del estudio de las danzas históricas se realiza para su reconstrucción. ¿De qué manera impacta, hoy por hoy, la lectura de los manuales de danza del barroco en nuestras prácticas? ¿Cómo se entrelazan las técnicas somáticas con el estudio de los modos en que se enseñaba la reverencia cortesana? ¿Cómo se transforman nuestros tiempos y modos de lectura, así como nuestras elecciones bibliográficas, al ampliar el espectro del imaginario de materiales disponibles? Estas fueron algunas de las preguntas abordadas, no en sí o como contenidos sobre los cuales debatir, sino preguntas que pusieron en movimiento escrituras y danzas, dibujos y esquemas, proyectos y diseños. Si esta diferenciación no es clara en este momento, lo será cuando usted haya finalizado el presente libro.

En tercer lugar, hacer uso de los materiales para producir nuevos documentos, prácticas y saberes, nos permitió descartar la noción de conservación como regente del trabajo con el patrimonio. Este es un inciso clave de las tareas realizadas, porque los usos y funciones del patrimonio son en sí formas de conservación que, como gesto, desplaza la imagen de un patrimonio que se mantiene pasivo por oposición a una actividad que permanece (aún) no “patrimoniable” o “patrimoniada”. De esa manera, el proceso de investigación compartido, en su completitud, transforma los modos en que pensamos nuestras propias producciones, ampliando el alcance de la observación (si) y, sobre todo, ampliando los rangos de acción entre danzas, lecturas, historia y formas de escritura. Dicho de otro modo, luego de compartir estos pasos de danza en un salón de baile al cual literalmente no ingresamos, nadie sigue igual que antes.

Por último, y esto quizás ya no tenga que ver con conceptos acostumbrados de la noción de patrimonio. Este no ha sido y no ha pretendido ser un taller literario. Considero imprescindible entender la diferencia aunque incluso no sea una diferencia que se clarifique en los textos resultantes, al menos no por condición necesaria. Destronar la escritura académica como regente de los modos en que se escriben las teorías, no implicó su eliminación, pero generó espacio para que otros modos de escritura sean posibles y tengan acogida.

La apertura de formatos de escritura de las cuales da cuenta este libro, no es una acción creativa literaria, es un abanico de posibilidades estéticas, conceptuales y poéticas, es decir, posibilidades técnicas a la hora de pensar y escribir teoría. De modo tal que aquí se reúnen, sin escala de valores, textos de corte más académico, textos de corte más dramatúrgico, cartas a seres imaginarios, confesiones, imágenes, trazos, ensayos y otras inesperadas y bien recibidas invenciones. Todos los textos aquí reunidos son formas de hacer teoría y, en su conjunto, ofrecen resultados concretos de una investigación realizada durante un largo y confuso 2021.